EL IMPERIO DE LO INVISIBLE
Yo soy porque tú me miras.
Nicolás de
Cusa
No se mira más que para
ser mirado.
George Didi-Huberman
El título de
esta serie de Alejandra Mastro, El
imperio de la mirada, constituye sin duda una cita de El imperio de los sentidos,
de Nagisa Oshima (1976) que, a su vez, alude a El imperio de los signos, de Roland Barthes (1970). Estas
coincidencias no son inocentes, como nada es inocente en el juego, esencialmente
perverso, de la mirada que demarca y sostiene el imperio del arte.
Estas
sucesivas remisiones del título de la obra instalan de entrada una apuesta específica:
la escenificación no sólo de los litigios de las miradas, sino del conflicto de
la representación. Por una parte, Alejandra presenta el recurso extremo de la ficción
dentro de la ficción: lo que aparece en escena es el cuadro de otra escena. La
referencia de las escenas “reales” se desorienta, se extravía. Resulta
importante considerar el lugar oculto desde donde la artista espía: un lugar
fijo, casual, furtivo. Por otro lado, cuenta el espacio que no aparece en la
mira fotográfica; si lo mostrado es siempre un fragmento, el resto desafía el
deseo de la mirada, deviene imagen omitida, acontecimiento velado y, por lo
tanto, apremiante. Imperioso, en el sentido en que Adriana Almada usa ese
término para referirse a la obra comentada.
Ahora bien,
ninguno de estos espacios se manifiesta: la regla de la representación exige
que el “fuera de escena” pueda ser sólo delegado, aludido; nunca presentado. No
se puede salir del espacio de la representación para verificar lo que hay
afuera: sólo cuentan las sombras de una realidad escamoteada y, por ende,
tramposa. En La ventana indiscreta de
Hitchcock, referencia ineludible para esta obra, el personaje Jeff no puede
salir de la habitación para constatar la “verdad” del otro lado (como no puede
salirse del cuarto de Descartes, la caverna de Platón, el Etant
donnés de Duchamp; el
Panóptico de Bentham, en parte). El mundo externo sólo da cuenta de sí a través
de puras imágenes, que tergiversan o postergan la realidad que aseguran
mostrar.
Tal
desencuentro –inherente a la representación– entre lo oculto y lo mostrado, abre
un punto vacío que perturba el campo de la mirada (la mancha de Lacan, el punctum de Barthes). Y ese mínimo
alfilerazo de desazón que perfora el espacio del arte, es lo que azuza el deseo
de la mirada: la fascinación, el aura, el insaciable “apetito del ojo”. La
mirada cae en la trampa de su irresolución cuando advierte que hay algo más de
lo que aparece en escena. El plus invisible de visibilidad sustraída alienta
una búsqueda, pero también instala una amenaza. Es el principio de lo siniestro
freudiano; lo Unheimlich, “la
inquietante extrañeza” producida por una inminencia que oscurece el devenir
cotidiano. Lo desconocido, lo que no está presente pero apremia desde su
no-lugar, impide cerrar el cuadro de la representación, protegerlo de la contingencia
de lo que aguarda afuera. (Si Alejandra hubiera mostrado la escena entera, si
hubiera completado los datos del suceso, habría convertido el acontecimiento en
anécdota, eliminado la mancha, anulado la distancia aurática: habría aplacado
el hambre de la mirada).
Lacan
opone la visión a la mirada: el ojo depende del sujeto, la mirada busca el
objeto. Pero, en cuanto este objeto a su vez me está mirando, y en cuanto se
encuentra ineludiblemente marcado por otra mirada (la mirada nuestra es siempre
la del otro), todo se complica: ya no vale el esquema transparente según el
cual un sujeto simplemente mira una cosa y la ve como se presenta. Cuando entra
de por medio el deseo, seguido de cerca por la culpa, se descalabra la lógica
de la visión: se cruzan las posiciones, se desata el juego de las
identificaciones, se objetivan los sujetos y los objetos se interiorizan.
Los
brumosos terrenos del imperio de la mirada se estremecen y se crispan cruzados
por contradicciones; fluctúan por el intercambio de papeles y de máscaras, por
el reflejo tramposo de ilusiones y espejismos; ven erosionarse sus suelos,
removidos por deslizamientos de significados y estremecidos por impulsos
alegóricos. Es el imperio de la imagen, el teatro de la representación: la
artista fisgona se identifica con los personajes esquivos que aparecen en las
ventanas (Lacan dice que el voyeur
busca su propia mirada en el cuadro); el espectador de la obra delega su mirada
y, al espiar a quien espía, intenta también cruzar la ventana y deviene, así,
objeto observado, personaje fragmentado por el ángulo fotográfico.
Inmovilizados todos por la pura actividad de mirar. La Medusa petrificada por
su propia mirada.
Las
doce fotos impresas sobre tela, expuestas junto a cinco videos, recurren
precisamente a la técnica fotográfica por su paradigmática posibilidad de fijar
el instante, de sustraerlo al imperio del tiempo. La foto es una prueba: puede inscribir
el testimonio, el indicio documentado de un suceso sospechoso (la inminencia de
un crimen, pendiente sobre la más inocente de las escenas). Pero las fotos se
miran a sí mismas desde la pintura. Este rodeo responde no sólo a una cita del
pictorialismo, sino a la necesidad de reforzar el “señuelo de la mirada”: la
fotografía se disfraza, simula un medio distinto, asume los recursos de la
pintura, para espiar a Hopper quizá. O para construir composiciones plásticas y
diagramas geométricos que sostengan el documento gráfico y le presten la táctil
carnalidad del pigmento, la “animación interior” de la pintura (Hegel). Los
tonos, matices y pátinas se sobreponen a la superficie gráfica, pero no anulan
el poder de la fotografía. Los sucesivos mirantes se encuentran fijados por la
mirada fotográfica que vigila clandestinamente sin saber que, a su vez, está vigilada.
Ticio
Escobar
29
de junio, 2012; Asunción.
