Órbitas imperfectas de Darío Escobar

The 9.99 Gallery se complace en presentar Darío Escobar / Órbitas imperfectas; muestra que reúne obras de trazos circulares y elípticos que hacen referencia a las trayectorias dibujadas por los planetas alrededor del sol. Al reflexionar sobre las órbitas, Escobar alude a una ruptura de esta elipsis, la cual da paso a formas más dinámicas y complejas en el espacio.

El principio de la Ley de la Gravitación Universal habla de la atracción que existe entre las masas de los cuerpos. De la misma manera, el artista nos propone una interacción entre objetos que giran alrededor de una masa superior y compleja, cada día más presente en nuestras vidas: el consumo, si tomamos éste como una metáfora de lo que somos a través de lo que compramos, lo que consumimos y lo que desechamos. La trayectoria imperfecta u órbita del proceso inicia cuando el artista adquiere uno o varios objetos en tiendas comerciales, los lleva a su estudio y elabora, a partir de ellos, una escultura, un dibujo o una instalación. Este acto traza un trayecto, no solamente físico del objeto como tal, sino también un desplazamiento conceptual, porque de esa manera, los objetos pasan de ser una simple mercancía, a convertirse en objetos artísticos. Podemos pensar entonces en un verdadero valor de cambio, donde el valor simbólico se encuentra en un sistema de intercambio de signos y significaciones, donde productos de consumo masivo se transforman en signos y éstos, a su vez, adquieren un sentido más complejo lejos de su utilidad o equivalencia objetiva.

Darío Escobar, 2017, "Untitled No. 19"

Los objetos siempre han sido parte del repertorio del artista. Escobar se ha dedicado a trabajar con objetos comprados de manera específica o al azar. No se interesa en el objeto usado, ni en la memoria que en su trayectoria cotidiana éste pueda haber acumulado. En realidad, es el artista mismo quien desea escribir una historia nueva en el objeto a partir de su adquisición y transformación. Quizá, de este punto parte su interés, en esta ocasión, para investigar más sobre el comportamiento de los objetos, sobre lo que sucede en el proceso previo a la obra final, lo que queda lejos de la vista del espectador: transacciones que revelan la ruta entre la tienda, el taller del artista, y la exhibición pública. Es importante señalar que el artista plantea esta exposición como una exhibición de dibujo, pues las obras que la conforman se comportan básicamente como curvas que se dibujan en un espacio: tres esculturas en madera y aros de básquetbol; trece obras en caoba, madera utilizada en la elaboración de guitarras, con diseños curvilíneos trabajados en distintos colores (rosetas para guitarras de cajón); seis obras de tinta y grafito sobre papel de arroz; y una escultura, de llantas de bicicleta, suspendida del techo. Circularidades todas que proyectan, además, a nivel semiótico y simbólico, el concepto de la órbita, cuya trayectoria marcará el valor de estas piezas, más allá de los objetos. Darío Escobar / Órbitas imperfectas revela el interés del artista en las formas dinámicas y espaciales, y vuelve evidente la atracción que tienen los objetos entre sí y sus operaciones antropológicas y estéticas; pero, más aún, nos muestra otra manera de ver todos estos trayectos a través de un principio universal.

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The 9.99 Gallery is pleased to present Darío Escobar / Órbitas imperfectas (Darío Escobar / Imperfect Orbits). The show gathers circular and elliptical pieces that refer to the trajectories that planets draw around the sun. When pondering about these orbits, Escobar suggests the breaking of the ellipsis, which then allows a more dynamic and complex form in space.


Newton’s Law of Universal Gravitation states the attraction that exists between the masses of the objects. On that same line, the artist proposes an interaction between objects that revolve around a superior and more complex mass, which is present in our everyday lives: consumerism, taken as a metaphor for who we are through what we buy, what we consume, and what we throw away. The imperfect trajectory or orbit of the process starts when the artist obtains one or many objects in convenience stores, which then are taken to his studio, and made a sculpture, a drawing, or an installation. This act, then, creates not only a physical trajectory but also a conceptual path of the objects themselves, which go from being simple objects of consumerism to being art objects. Therefore one can think of a true exchange value, where the symbolic meaning is found in an interchangeable system of symbols and meanings, where mass consumption products are transformed into symbols and at the same time they acquire a more complex meaning, far from their function or their objective equivalence.


Objects have always been part of the artist's repertoire. Escobar has been committed to buying objects randomly or specifically. He is not interested in the used object or whatever its past trajectory has accumulated. In fact, it is the artist who wants to give the object a new story, starting with its purchase and ending with its transformation. Maybe this is the starting point of the artist’s interest in delving further into the behavior of the objects, about everything that happens before the final work, that which is so far away from the spectator: those transactions that reveal the trail connecting the store, the artist's studio, and the public exhibition.


It is important to point out that the artist proposes this exhibition to be one of drawing because the works that conform it are basically behaving like curves drawn in a space: three sculptures made out of wood and basketball rings; thirteen works made of mahogany, wood that is used in the fabrication of guitars, with curvy designs produced in different colors (acoustic guitar rosettes); six ink and graphite works on rice paper; and a sculpture made of bicycle tires that hang from the ceiling. The circularity displays the semiotic and symbolic concept of the orbit whose trajectory will impact the value of these pieces, way beyond the objects.


Darío Escobar / Órbitas imperfectas (Darío Escobar / Imperfect Orbits) reveals the interest the artist has in the dynamic and spatial shapes and evidences the attraction that the objects have between one another and their anthropological and aesthetic operations; but, more than that it shows us another way of seeing all these trajectories through a universal principle.

Rodolfo Abularach

FUNSILEC dedica su edición de 2017 a un artista dimensionado internacionalmente, un protagonista del arte continental cuya obra representa paréntesis puntuales en la historia americana. En Guatemala, Rodolfo Abularach está considerado como uno de los decanos de las artes visuales de su tiempo y, por los expertos en la materia, como un virtuoso. Calificación, esta última, que no suele otorgarse fácilmente en este medio tan poco generoso con sus notables.

Su primera expresión autodidacta ya denotaba la presencia de un artista en vías de consolidación. Más adelante, estudió en el Art Students League y Graphic Art Center, ambas en Nueva York. Fue a partir de ese momento que se integró al movimiento plástico internacional con propuestas afianzadas en sus propias verdades. Aquella trasposición cultural le llevó a experimentar con el dibujo abstracto expresionista sin abandonar del todo su visión surrealista. En ese momento, achurados precisos y enérgicos hendieron el papel con energía y precisión de grabador, trabajo exhaustivo y minucioso que brindó resultados en creaciones que parecen confeccionadas a buril. Fue la antesala a una valiosa producción seriada, sustentada por casi sesenta años de presencia.

Se especializó en el grabado a la mezzotinta. Esta técnica de estampado, al contrario de otras que parten de una plancha en blanco, inicia su proceso sobre una superficie negra, misma que se consigue mediante una textura producida en la placa por un graneador. Las rebabas resultantes atrapan gran cantidad de tinta y producen un negro intenso, uniforme y aterciopelado. Luego, el artista se dedica a raspar las zonas de la plancha con bruñidores y rascadores para logar las medias tintas, las luces y obtener así la imagen deseada. Este método fue propuesto por Ludwig Von Siegen quien, en 1642, sentó las bases que rápidamente fueron adoptadas por otros grabadores, especialmente en Inglaterra. Con frecuencia se denomina a este procedimiento "el método inglés". Con esta técnica se produjo brillantes reproducciones de pinturas desde el siglo XVII hasta el XIX. Tras la invención de la fotografía y con los nuevos sistemas de reproducción, fue cayendo en desuso hasta casi desaparecer. Sin embargo, fue retomada por los artistas de las vanguardias por su alto poder expresivo.

Es en este ejercicio de taller que el autor se desborda. Encuentra matices y propone sus figuraciones, aterrizándolas en el campo inequívoco de la autoría personalista. Probablemente, su afición al procedimiento proviene del reto de humanización que le ofrece la comunicación entre las herramientas y su visión personal. Su gráfica adquiere, en ese minucioso proceso, valor de dibujo al claroscuro, de pintura. La textura no puede sentirse, pero se ve y provoca deleite en la certeza de su lenguaje. Se percibe como producto acabado, depurado. Es el ojo del observador el que se detiene en las sutilezas, encontrando placeres visuales. El conjunto de trabajos -los de toda su vida profesional- caben, no importando su tamaño, en la categoría de obra maestra.

¿Es Abularach, en el presente, un grabador realista como opinan algunos críticos? No se puede estar tan seguro de ello. Más bien, parece ser un autor simbólico cuyos referentes nacen de la cultura circundante pero catalizados desde su yo artístico interior. Hay pureza, experiencia creadora y un diálogo entre lo que siente y lo que producen sus manos de artífice. Es riguroso. No experimenta porque sabe lo que está haciendo. La técnica es un mero pretexto para la génesis de su idea y su posterior estampado en el papel. Es conceptual pero objetivo. 

FUNSILEC presenta de Abularach, entonces, un repertorio procedente de la técnica de grabado a la mezzotinta. Esta colección acerca al público a ese denominador de virtuosismo característico del artista, oportunidad que pocas veces se da en Guatemala debido a que el maestro solo expone en contadas ocasiones y, por lo general, en exposiciones colectivas. De su legado, el resto es historia viva. Solo vale la pena recordar que a lo largo de todos estos años Rodolfo Abularach ha encontrado en el dibujo, grabado, pintura y escultura, medios con los que ha podido llevar su expresión hasta las últimas consecuencias.

 

Guillermo Monsanto

Madrid, junio de 2017

Rodolfo Abularach (1933)

FUNSILEC 2017 - Del arte al niño - Homenaje

“Detrás de toda obra de peso se encuentra el trabajo, la pasión, el desvelo e incluso la obsesión”.

-Rodolfo Abularach 

Autodidacta en pintura y escultura, Rodolfo Abularach (Guatemala, 1933) empezó a dibujar desde niño y como cualquier niño, pero realmente su talento no era el de cualquiera.  Durante una convalecencia, se puso a dibujar toreros pues su padre había construido una Plaza de Toros en Jocotenango y esas escenas le eran familiares.  Mario Alvarado Rubio, sorprendido por esos toreros, le organizó una exposición en la Escuela de Artes Plásticas cuando Abularach contaba con 14 años.  Durante sus años en el colegio siguió pintando y, más tarde, intentó estudiar arquitectura, pero no le duró mucho el entusiasmo.

Estuvo en Los Ángeles en el Pasadena City College en 1953. En un viaje a México, conoció la obra de Orozco y de Picasso.  Carlos Mérida le aconsejó salir de Guatemala.  Se sintió entonces capaz de soltar la mano e improvisar.  En 1954, expuso en la Galería del grupo Arcada.  Hacía apuntes de motivos mayas como el Baile de la Conquista e hizo copias de instrumentos precolombinos y máscaras. Pintó de todo. Frecuentaba a Humberto Garavito, Miguel Ángel Ríos e Hilary Arathoon.  Juntos salían al campo y a los pueblos y con ellos aprendió figura humana e hizo retratos.  Fue entonces que entró a la Escuela de Arquitectura y confirmó que no era para él.  Estudió por su cuenta a los pintores clásicos, hizo copias de Vermeer, Rembrandt, Rubens y Velásquez sin tener a la vista los originales.

De 1956 a 1958, fue profesor de dibujo en la Escuela Nacional de Artes Plásticas y en 1957 de pintura. Roberto Cabrera, César Izquierdo, Rafael Pereyra, Marco Augusto Quiroa, Elmar René Rojas y otros más fueron sus alumnos.  Fue becado entonces por la Dirección de Bellas Artes para estudiar grabado en metal y litografía en el Art Students League en Nueva York.  Viajó por Boston,  Filadelfia y Chicago.

Como muchos pintores, estaba interesado en la luz y el claroscuro.  Buscaba luz con líneas cruzadas.  Realizó dibujos a tinta de millares de trazos rítmicos y pacientes que le absorbían horas de trabajo, le gastaban innumerables plumillas y le adiestraban en trazos finos y enmarañados.  El movimiento se le fue fijando en la mano que de por sí ya era muy diestra por su afición y buen dominio de la guitarra. Sus obras de más de dos metros se llenaron de densas y depuradas urdimbres.  Fueron hechas a pluma con una labor paciente y meditada donde el conjunto de líneas creaba una tonalidad y sugería texturas. En diciembre de 1958, el Museo de Arte Moderno adquirió una de ellas. Luego también le interesaron al director de la Sección de Arte Visual de la OEA y al cabo de siete meses de trabajo, hizo su primera exposición en esa institución en Washington.      

Siguió dibujando durante tres años. Sus trazos de líneas se cruzaban por millones en cuadrícula que formaban círculos concéntricos con focos en blanco, focos de luz. Eran como “llenar un universo entero en un trozo de papel”. Fue así como dio con el ojo que se convirtió en el motivo que trabajó durante largo tiempo y en diferentes técnicas.  

Abularach ha viajado mucho y su talento le obtuvo distintas becas.  Ha sido uno de los artistas de la generación de los años cincuenta y sesenta que se dio a conocer en Nueva York –el Museo de Arte Moderno de esa ciudad compró grabados suyos– y contribuyó a fijar un nicho para Guatemala en el horizonte del arte latinoamericano del siglo XX.

Sus temas taurinos, sus retratos, los visionarios y reveladores ojos, la naturaleza volcánica que explota en sus lienzos y las imágenes religiosas han ido atestiguando su fértil creatividad que ha dado frutos no solo en la pintura sino en el grabado y la escultura. Particularmente conocido por los ojos, en ellos y en todos los temas y técnicas que ha abordado, se revela el mundo interior de un artista que ha ojeado hacia fuera, pero que recomienda mirar siempre hacia adentro. 

Propios de este artista son la sutileza, el estar en el detalle y la visión en conjunto.  Por ser buen observador, nunca ha dejado de mirar hacia adentro.  De allí que sus obras combinen la pausa y la pasión, la energía y la meditación. La dimensión rítmica de sus obras parece estar conseguida por una composición que le pide permiso y asume el espacio en una especie de danza bien llevada. 

Su práctica del budismo zen, lo esotérico y el yoga le han llevado a simplificar y a olvidarse de sí mismo.  Y, como él mismo ha apuntado: “en ese olvidarse de uno mismo es de donde surgen los milagros”.

s. herrera u.

agosto, 2017

Rodolfo Abularach. Puntos de memoria

Publicado en Prensa Libre el 6 de agosto del 2017.


Exposición "Puntos de memoria" en Centro Cultural Municipal del 11 de agosto al 2 de septiembre 2017.

American Hymn / Overload

The 9.99 Gallery se complace en abrir su Sala principal y su Sala de proyectos para presentar dos nuevas exhibiciones, American Hymn del artista estadounidense Christian Lord, y Overload del artista guatemalteco Diego Sagastume. Ambas abren diálogos críticos sobre los mitos fundadores de las sociedades del presente y repiensan la modernidad y sus estructuras: Lord, desde el marco político y social, y Sagastume desde lo visual, cultural y arquitectónico; ambos hablando de sus contextos locales con un lenguaje escultórico.
 

La exposición principal, American Hymn, presenta esculturas que cuestionan qué es lo “norteamericano”, refiriéndose al mito fundador de Estados Unidos, como una balanza de poderes y jerarquías que lo han levantado desde sus inicios, y el poder que aún tiene cada individuo para impactar en el marco político y social, para derribar la rigidez de las estructuras. Esto, a través del uso de materiales que se remontan a las primeras prácticas artesanales del país, como la cerámica y las plumas de águila, que en este caso son falsas e importadas desde la China, como declaración irónica de la construcción de la identidad nacional desde lo comercial, el capitalismo y las transacciones de la posmodernidad.

Christian Lord, 2017, "q(will) I"

Tanto sus materiales, como sus formas, metaforizan estas concepciones del presente en un diálogo entre contrastes: ligereza y rigidez, metal y plumas, la dureza y la fragilidad de las cerámicas. Así, las plumas son, para el artista, las plumas de la escritura que simbolizan la autoría y la voz propia. En algunas esculturas, una pluma, un único individuo, sostiene por el punto de quiebre una viga de metal, dejando que se fracture. Para Lord, esta es una escultura hecha desde la ideología, puesto que, así como las estructuras son pesadas y rígidas, aún pueden quebrarse por una sola voz. Sus cerámicas nativas también representan la inestabilidad de escaleras y jerarquías, como si cada pequeña pieza fuera un eslabón en la cadena de autoridad. Para esta exposición, el artista coloca zapatos deportivos Nike como una representación de la contemporaneidad, un invento moderno del capitalismo y un fetiche comercial que es intervenido con distintos elementos, que bajo el vocabulario simbólico de la muestra lo conectan con la producción milenaria americana: las plumas y la tinta. Christian Lord abre un diálogo con objetos estilizados, influenciados por una corriente minimalista, y critica las jerarquías de Poder de una sociedad cuyas ideas de progreso y consumo olvidan que un solo individuo puede romper las normas e iniciar una revolución. Por otro lado, en la Sala de proyectos, se presenta Overload, del artista guatemalteco Diego Sagastume. Una muestra de esculturas hechas con materiales industriales, como concreto, azulejos y hierro, para dialogar con la modernidad y su fallido paso hacia una posmodernidad confundida, y, en el caso de Guatemala, impuesta. A partir de la fotografía de un hombre con un bulto amorfo sobre el hombro, Sagastume comenzó a pensar en esa imagen como un retrato de la época, una metáfora de la contemporaneidad montada sobre los hombros de una modernidad rígida que jamás alcanzó sus objetivos. Luego, esa idea fue construyéndose a través de la observación del paisaje urbano en la Ciudad de Guatemala, una ciudad formada por arquitecturas de distintas épocas, como la corriente internacional moderna, con sus construcciones hito de los años 50 y 70 que conservan acabados en mosaicos de azulejo, con brises soleils o barrotes, y letras fundidas en metal. Las esculturas presentadas en Overload son más que una abstracción de esa arquitectura moderna, y funcionan como artefactos que activan cuestionamientos sobre lo que significa que histórica, social y culturalmente nuestro tiempo esté sobrepuesto sobre la modernidad y una identidad nacional que el artista encuentra confusa.

Diego Sagastume, 2017, "Overload No.1"

Detrás de las esculturas de Sagastume hay una referencia a proyectos icónicos como los edificios del arquitecto suizo Le Corbusier (Charles-Édouard Jeanneret, 1887–1965), y la Ciudad de Brasilia de Lucio Costa y Oscar Niemeyer (1957), ejemplos de estructuras modernas de concreto concebidas como grandes cubos indestructibles. En Guatemala toda esta influencia también cayó sobre su aglutinado paisaje y un grupo de arquitectos graduados en el extranjero, como Roberto Aycinena, Carlos Haeussler, Pelayo Llarena y Jorge Montes, quienes comenzaron el proyecto de modernización de la Ciudad de Guatemala, a través de su arquitectura, con estructuras en el Centro Cívico (1954-1976) y edificios como la rectoría de la Universidad de San Carlos de Guatemala (1960) o complejos en las zonas 4 y 9. La periodista Gemma Gil y el arquitecto Raúl Monterroso escriben en el libro Guía de arquitectura moderna de Ciudad de Guatemala [1] que lo que definió las construcciones de la época fue “la utilización de nuevos sistemas constructivos (…) como un mayor número de plantas sobre el mismo terreno, y haber abandonado el sistema tradicional de adobe y mampostería”. Además, mencionan que “el uso de materiales nobles, como el ladrillo, el mármol, el mosaico o el concreto expuesto, evidencia una intención estética que busca explorar más allá de lo racional (…) y encender en la antigua ciudad algunos destellos de modernidad”. Con esta exposición, Sagastume busca poner en juego estas ideas de progreso y argumentar, muy discretamente, que el fallo de la modernidad es que se quedó allí, que nunca tuvo continuidad. “Hoy en día, todo parece estar al alcance de la mano, todo pasa al mismo tiempo”, dice el artista para comparar el presente y la forma en la que recibimos información y estímulos visuales, con estas formas metódicas de construcción. Por el propio interés del artista, todo el proceso para concebir las estructuras tangibles parte también de un plano digital. De ahí que el Internet sea parte de este collage posmoderno montado sobre espacios conceptuales. Esa “sobrecarga de información construida sobre una superestructura en red”, como menciona el artista, es también un síndrome de la posmodernidad “que nos lleva a un sentimiento de ansiedad que no es más que una carga sin forma”; una reflexión sobre cuán imperfecto y sarcástico es el mundo físico, y sobre cómo todas sus figuras modernas recaen también en la construcción de su propia actualidad, como los bultos que irónicamente caen sobre sus esculturas.      [1] Gemma Gil, Raúl Monterroso, Andrés Asturias. (2008). Guía de arquitectura moderna de Ciudad de Guatemala. Ciudad de Guatemala: El Librovisor, Ediciones alternativas del Centro Cultural de España en Guatemala.

Roberto González Goyri (1924-2007)

La Asociación González Goyri y Galería Artes Landívar se unen para conmemorar los diez años de su fallecimiento acaecido el 13 de noviembre de 2007. La exposición presenta desde una propuesta interactiva, una retrospectiva de la vida familiar, las búsquedas y logros del artista, así como las relaciones con otros artistas que fueron determinantes en su recorrido inicial por el mundo del arte –principalmente la escultura– que sería su mayor interés y posterior contribución a la cultura nacional. 

Don Roberto fue uno de los más connotados y reconocidos artistas de la plástica guatemalteca del siglo XX, cuya genuina vocación le llevó continuar su labor fecunda y persistente en este siglo XXI que ha producido tantos cambios y tanta complejidad en el ámbito artístico universal. 

El maestro González Goyri, inició su constante aporte a la plástica del país hacia 1948 con una exposición individual de 12 esculturas y 10 dibujos a tinta. A partir de ese momento, su trabajo no dejó de fluir como un remanso que se nutre gota a gota con una actividad creadora perenne, que no se conformó con un sólo lenguaje expresivo, por el contrario, va de la escultura en sus diversas registros, a la pintura, para complementar su quehacer artístico con la literatura a través de ensayos y columnas periodísticas, en las que se refiere al arte desde la perspectiva de la crítica y el juicio estético, como base sobre la que se cimientan sus soluciones plásticas. Realizó un viaje a Nueva York, junto con su amigo Roberto Ossaye, para estudiar en el Art Student´s League y en el Sculpture Center. Iba cargado de tradición y academicismo, por eso Nueva York le sorprendió a la vez que le ofreció nuevas invaluables experiencias, entre otras, la de haber conocido personalmente y recibido el influjo del escultor Jacques Lipchitzs representante de la Escuela de París. Su amistad le sirvió para resolver dudas y encontrar el camino que le permitió acceder a la creación libre.

Algunos años después de su regreso a Guatemala, además de dirigir durante un año la Escuela Nacional de Artes Plásticas y de recibir por parte del gobierno la Orden del Quetzal en grado de oficial, así como diversos premios en variados certámenes centroamericanos, integra la Corporación de Pintores y Escultores Plasticistas de Guatemala.

 

En la década del sesenta, Roberto González Goyri, junto a Dagoberto Vásquez y Guillermo Grajeda Mena se unen al maestro Carlos Mérida, quien viene a Guatemala expresamente con el objeto de realizar los murales para las instituciones más importantes del país, como son el Banco de Guatemala, el Instituto de Seguridad Social, el Crédito Hipotecario Nacional y el Palacio Municipal, que constituyen el Centro Cívico de la ciudad.

Esta obra monumental, realizada en concreto expuesto, en el que se dejan a la vista con intención plástica, los defectos propios de la formaleta de madera, bastaría para resumir el talento de don Roberto, ya que en ellos hace interactuar el medio con el contenido y la forma. El observador capta simultáneamente los tres elementos, sin que quede lugar a dudas del porqué de la escogencia de determinado medio para determinada forma.

Constantemente cambió los motivos, mas su estilo estuvo dominado por la autenticidad de sus raíces que lo impulsaron por un sendero que ya había sido trazado y recorrido por el artista maduro. No tenía interés en que su obra llevara un mensaje, lo importante para él era la calidad plástica.

Así pues, técnicas y temas se renuevan con dinámico perfeccionamiento en su obra. Muralista de colosales figuras de fondo histórico y alegórico y dibujante de diseño firme e ingenioso, maneja con igual maestría el bronce, el concreto, el óleo, el acrílico o la tinta. Su pincel discurre en la corriente del estilo abstracto-figurativo como él lo definió, sin cautelosas aprensiones que desfiguren la naturaleza de su impulso creador, fundado en la simplicidad de su actitud mimética y en la complejidad de la perfección compositiva.

Marcia Vázquez

8 junio 2017