American Hymn / Overload

The 9.99 Gallery se complace en abrir su Sala principal y su Sala de proyectos para presentar dos nuevas exhibiciones, American Hymn del artista estadounidense Christian Lord, y Overload del artista guatemalteco Diego Sagastume. Ambas abren diálogos críticos sobre los mitos fundadores de las sociedades del presente y repiensan la modernidad y sus estructuras: Lord, desde el marco político y social, y Sagastume desde lo visual, cultural y arquitectónico; ambos hablando de sus contextos locales con un lenguaje escultórico.
 

La exposición principal, American Hymn, presenta esculturas que cuestionan qué es lo “norteamericano”, refiriéndose al mito fundador de Estados Unidos, como una balanza de poderes y jerarquías que lo han levantado desde sus inicios, y el poder que aún tiene cada individuo para impactar en el marco político y social, para derribar la rigidez de las estructuras. Esto, a través del uso de materiales que se remontan a las primeras prácticas artesanales del país, como la cerámica y las plumas de águila, que en este caso son falsas e importadas desde la China, como declaración irónica de la construcción de la identidad nacional desde lo comercial, el capitalismo y las transacciones de la posmodernidad.

Christian Lord, 2017, "q(will) I"

Tanto sus materiales, como sus formas, metaforizan estas concepciones del presente en un diálogo entre contrastes: ligereza y rigidez, metal y plumas, la dureza y la fragilidad de las cerámicas. Así, las plumas son, para el artista, las plumas de la escritura que simbolizan la autoría y la voz propia. En algunas esculturas, una pluma, un único individuo, sostiene por el punto de quiebre una viga de metal, dejando que se fracture. Para Lord, esta es una escultura hecha desde la ideología, puesto que, así como las estructuras son pesadas y rígidas, aún pueden quebrarse por una sola voz. Sus cerámicas nativas también representan la inestabilidad de escaleras y jerarquías, como si cada pequeña pieza fuera un eslabón en la cadena de autoridad. Para esta exposición, el artista coloca zapatos deportivos Nike como una representación de la contemporaneidad, un invento moderno del capitalismo y un fetiche comercial que es intervenido con distintos elementos, que bajo el vocabulario simbólico de la muestra lo conectan con la producción milenaria americana: las plumas y la tinta. Christian Lord abre un diálogo con objetos estilizados, influenciados por una corriente minimalista, y critica las jerarquías de Poder de una sociedad cuyas ideas de progreso y consumo olvidan que un solo individuo puede romper las normas e iniciar una revolución. Por otro lado, en la Sala de proyectos, se presenta Overload, del artista guatemalteco Diego Sagastume. Una muestra de esculturas hechas con materiales industriales, como concreto, azulejos y hierro, para dialogar con la modernidad y su fallido paso hacia una posmodernidad confundida, y, en el caso de Guatemala, impuesta. A partir de la fotografía de un hombre con un bulto amorfo sobre el hombro, Sagastume comenzó a pensar en esa imagen como un retrato de la época, una metáfora de la contemporaneidad montada sobre los hombros de una modernidad rígida que jamás alcanzó sus objetivos. Luego, esa idea fue construyéndose a través de la observación del paisaje urbano en la Ciudad de Guatemala, una ciudad formada por arquitecturas de distintas épocas, como la corriente internacional moderna, con sus construcciones hito de los años 50 y 70 que conservan acabados en mosaicos de azulejo, con brises soleils o barrotes, y letras fundidas en metal. Las esculturas presentadas en Overload son más que una abstracción de esa arquitectura moderna, y funcionan como artefactos que activan cuestionamientos sobre lo que significa que histórica, social y culturalmente nuestro tiempo esté sobrepuesto sobre la modernidad y una identidad nacional que el artista encuentra confusa.

Diego Sagastume, 2017, "Overload No.1"

Detrás de las esculturas de Sagastume hay una referencia a proyectos icónicos como los edificios del arquitecto suizo Le Corbusier (Charles-Édouard Jeanneret, 1887–1965), y la Ciudad de Brasilia de Lucio Costa y Oscar Niemeyer (1957), ejemplos de estructuras modernas de concreto concebidas como grandes cubos indestructibles. En Guatemala toda esta influencia también cayó sobre su aglutinado paisaje y un grupo de arquitectos graduados en el extranjero, como Roberto Aycinena, Carlos Haeussler, Pelayo Llarena y Jorge Montes, quienes comenzaron el proyecto de modernización de la Ciudad de Guatemala, a través de su arquitectura, con estructuras en el Centro Cívico (1954-1976) y edificios como la rectoría de la Universidad de San Carlos de Guatemala (1960) o complejos en las zonas 4 y 9. La periodista Gemma Gil y el arquitecto Raúl Monterroso escriben en el libro Guía de arquitectura moderna de Ciudad de Guatemala [1] que lo que definió las construcciones de la época fue “la utilización de nuevos sistemas constructivos (…) como un mayor número de plantas sobre el mismo terreno, y haber abandonado el sistema tradicional de adobe y mampostería”. Además, mencionan que “el uso de materiales nobles, como el ladrillo, el mármol, el mosaico o el concreto expuesto, evidencia una intención estética que busca explorar más allá de lo racional (…) y encender en la antigua ciudad algunos destellos de modernidad”. Con esta exposición, Sagastume busca poner en juego estas ideas de progreso y argumentar, muy discretamente, que el fallo de la modernidad es que se quedó allí, que nunca tuvo continuidad. “Hoy en día, todo parece estar al alcance de la mano, todo pasa al mismo tiempo”, dice el artista para comparar el presente y la forma en la que recibimos información y estímulos visuales, con estas formas metódicas de construcción. Por el propio interés del artista, todo el proceso para concebir las estructuras tangibles parte también de un plano digital. De ahí que el Internet sea parte de este collage posmoderno montado sobre espacios conceptuales. Esa “sobrecarga de información construida sobre una superestructura en red”, como menciona el artista, es también un síndrome de la posmodernidad “que nos lleva a un sentimiento de ansiedad que no es más que una carga sin forma”; una reflexión sobre cuán imperfecto y sarcástico es el mundo físico, y sobre cómo todas sus figuras modernas recaen también en la construcción de su propia actualidad, como los bultos que irónicamente caen sobre sus esculturas.      [1] Gemma Gil, Raúl Monterroso, Andrés Asturias. (2008). Guía de arquitectura moderna de Ciudad de Guatemala. Ciudad de Guatemala: El Librovisor, Ediciones alternativas del Centro Cultural de España en Guatemala.

Roberto González Goyri (1924-2007)

La Asociación González Goyri y Galería Artes Landívar se unen para conmemorar los diez años de su fallecimiento acaecido el 13 de noviembre de 2007. La exposición presenta desde una propuesta interactiva, una retrospectiva de la vida familiar, las búsquedas y logros del artista, así como las relaciones con otros artistas que fueron determinantes en su recorrido inicial por el mundo del arte –principalmente la escultura– que sería su mayor interés y posterior contribución a la cultura nacional. 

Don Roberto fue uno de los más connotados y reconocidos artistas de la plástica guatemalteca del siglo XX, cuya genuina vocación le llevó continuar su labor fecunda y persistente en este siglo XXI que ha producido tantos cambios y tanta complejidad en el ámbito artístico universal. 

El maestro González Goyri, inició su constante aporte a la plástica del país hacia 1948 con una exposición individual de 12 esculturas y 10 dibujos a tinta. A partir de ese momento, su trabajo no dejó de fluir como un remanso que se nutre gota a gota con una actividad creadora perenne, que no se conformó con un sólo lenguaje expresivo, por el contrario, va de la escultura en sus diversas registros, a la pintura, para complementar su quehacer artístico con la literatura a través de ensayos y columnas periodísticas, en las que se refiere al arte desde la perspectiva de la crítica y el juicio estético, como base sobre la que se cimientan sus soluciones plásticas. Realizó un viaje a Nueva York, junto con su amigo Roberto Ossaye, para estudiar en el Art Student´s League y en el Sculpture Center. Iba cargado de tradición y academicismo, por eso Nueva York le sorprendió a la vez que le ofreció nuevas invaluables experiencias, entre otras, la de haber conocido personalmente y recibido el influjo del escultor Jacques Lipchitzs representante de la Escuela de París. Su amistad le sirvió para resolver dudas y encontrar el camino que le permitió acceder a la creación libre.

Algunos años después de su regreso a Guatemala, además de dirigir durante un año la Escuela Nacional de Artes Plásticas y de recibir por parte del gobierno la Orden del Quetzal en grado de oficial, así como diversos premios en variados certámenes centroamericanos, integra la Corporación de Pintores y Escultores Plasticistas de Guatemala.

 

En la década del sesenta, Roberto González Goyri, junto a Dagoberto Vásquez y Guillermo Grajeda Mena se unen al maestro Carlos Mérida, quien viene a Guatemala expresamente con el objeto de realizar los murales para las instituciones más importantes del país, como son el Banco de Guatemala, el Instituto de Seguridad Social, el Crédito Hipotecario Nacional y el Palacio Municipal, que constituyen el Centro Cívico de la ciudad.

Esta obra monumental, realizada en concreto expuesto, en el que se dejan a la vista con intención plástica, los defectos propios de la formaleta de madera, bastaría para resumir el talento de don Roberto, ya que en ellos hace interactuar el medio con el contenido y la forma. El observador capta simultáneamente los tres elementos, sin que quede lugar a dudas del porqué de la escogencia de determinado medio para determinada forma.

Constantemente cambió los motivos, mas su estilo estuvo dominado por la autenticidad de sus raíces que lo impulsaron por un sendero que ya había sido trazado y recorrido por el artista maduro. No tenía interés en que su obra llevara un mensaje, lo importante para él era la calidad plástica.

Así pues, técnicas y temas se renuevan con dinámico perfeccionamiento en su obra. Muralista de colosales figuras de fondo histórico y alegórico y dibujante de diseño firme e ingenioso, maneja con igual maestría el bronce, el concreto, el óleo, el acrílico o la tinta. Su pincel discurre en la corriente del estilo abstracto-figurativo como él lo definió, sin cautelosas aprensiones que desfiguren la naturaleza de su impulso creador, fundado en la simplicidad de su actitud mimética y en la complejidad de la perfección compositiva.

Marcia Vázquez

8 junio 2017

Parsimonia

El arte en este milenio busca su lugar a través de la responsabilidad intelectual que el autor de la obra le imprime. Para comunicarse en sintonía con su tiempo, los artistas actuales aprovechan una serie de tendencias -involucradas con el entorno social, político y económico en donde se desarrolla su trabajo- con la finalidad de ofrecer al público nuevas opciones de percepción de la realidad. De aquí que, los distintos movimientos contemporáneos se caracterizan por su eclecticismo y la toma de elementos del pasado, incluyendo soluciones académicas.

En ese entorno, Amalia Padilla-Gregg ha desarrollado “Parsimonia”, la nueva colección de pintura y escultura que presenta en el Palacio Nacional de la Cultura de Guatemala. La autora, quien posee una personalidad definida, manifiesta su íntima intención artística a través de una serie de signos y símbolos pictóricos y una paleta de color que la identifican plenamente, combinando el tema que la ha ocupado con la tendencia geométrica del arte visual contemporáneo.

El cuidadoso trabajo que Amalia ha realizado, desde 1988, se distingue por su formación académica. En él, prevalece la presencia del entorno natural de Guatemala, manifestado en los productos, los colores y las texturas de la tierra, acompañados por su presencia -su rostro en segundo plano- como protagonista y espectadora del hecho artístico; siempre atenta a ese círculo virtuoso de la comunicación entre el artista, las obras y los públicos.

En Parsimonia, la artista se adentra en la plenitud de la naturaleza por medio de la estrecha relación que mantiene con el ámbito que rodea su taller. En sus momentos de introspección, ha descubierto las formas más recurrentes en la naturaleza. Cabe mencionar las que ha seleccionado para su trabajo: el hexágono, presente en algunas estructuras naturales como los panales fabricados por las abejas, los frutos del ciprés, las escamas de la corteza de muchos árboles y los copos de nieve.

En su búsqueda, Amalia ha encontrado que “en la naturaleza nada es caprichoso. Todo obedece a una necesidad”. Por ejemplo, la estructura hexagonal del panal supone el máximo almacenaje de miel con el mínimo gasto de cera.

Apasionada por optimizar la forma de expresión de su conocimiento y sensibilidad, la artista aprovecha elementos hexagonales para crear nuevos lenguajes visuales. Además, ha entrado en el mundo de la perfección de la esfera que, entre otros ámbitos, está presente en los frutos de las plantas, en los planetas del sistema solar y en las gotas de agua. Amalia sabe también, porque lo ha experimentado al convivir con la naturaleza, que la gota de agua cambiará su forma a ovalada, según la tensión a la que esté sometida, reacción que se percibe en la forma de sus esculturas.

Podemos afirmar que Amalia Padilla-Gregg está empeñada en sondear nuevos lenguajes que provoquen una reacción afectiva y emocional más reflexiva en los espectadores. No cabe duda que está abriendo un nuevo camino de posibilidades a su ejercicio artístico, permitiendo lecturas personales sin límites al descubrir los códigos con nuevos significados, a través de la pintura y la escultura.

Thelma Castillo

Paisajismo e indigenismo guatemalteco, revisión de un pasado reciente

Clarifest Guatemala 2017

10 años de ClarifestGuatemala

Clarifest es el festival de un solo instrumento musical creado con la intención de traer a Guatemala lo que hay afuera de sus fronteras. En mis años de formación me costó mucho salir, la situación aquí es compleja y, buscando el aprendizaje de mi instrumento, viví la experiencia de compartir con clarinetistas de alto nivel que me enseñaban cosas que yo no sabía ni imaginaba; entonces me pregunté: ¿Por qué no tener esto en mi país? ¿Por qué no formar una orquesta de 20, 40 o 100 clarinetes? ¿Por qué no traer clarinetistas de prestigio o maestros de renombre para que compartan sus conocimientos? ¿Por qué nadie hace un festival dedicado a un solo instrumento? Entonces, por el año 2007, se me ocurrió armar un buen grupo con todos mis alumnos y realizar un mini concierto con obras musicales nacionales y extranjeras... Ahí nació todo. Desde entonces he visto crecer musicalmente a muchos de mis alumnos mientras he vivido y generado cada dos años lo que es la fiesta “clarinetística” más grande de Centro América. Ya somos de 75 a 120 clarinetistas participantes en cada edición.

Durante una semana realizamos clases maestras dirigidas a los participantes, conferencias en torno al clarinete y otros temas de música en general, así como talleres de reparación y cuidado del instrumento. También conformamos una orquesta de clarinetes con todos los participantes del festival, realizamos un concierto callejero, recitales con invitados especiales y conciertos de gala a cargo de los maestros internacionales. A lo largo de estos diez años, hemos contado con la intervención de grandes maestros clarinetistas, y los partícipes han experimentado en directo cómo se toca y enseña el clarinete en Europa, América del Sur, Norte América y otras regiones.

Estoy convencido que el desenvolvimiento y la experiencia que procura el festival permite que el nivel artístico de los niños y jóvenes músicos vaya en crecimiento, y se desarrollen sus capacidades de análisis musical y experiencias dentro y fuera del escenario. He constatado un incremento en el número de interesados del interior en venir a la ciudad y vivir la experiencia del Clarifest, el cual también se nutre de músicos centroamericanos que hacen presencia y fomentan lazos de comunicación. Para la presente edición hay inscritos clarinetistas de Honduras, Costa Rica, Panamá y Nicaragua, también tenemos alumnos participantes de Colombia. Todo se desarrolla en un ambiente de trabajo y amistad.

Clarifest ha sido pionero al promover la fiesta musical de un solo instrumento. Esta celebración ha sido asimilada por alumnos y colegas que se han animado a realizar otros festivales dedicados a un solo instrumento. Como resultado, hay ya varios alumnos cursando y terminando la carrera de licenciatura en música con especialidad en clarinete, un estudiante becado en Viena a la vez que otros mejoran sus técnicas cosa que les abrirá puertas en el extranjero.

Clarifest es un festival sin fines de lucro que, durante una semana, permite que este instrumento sea ejecutado, conocido y apreciado. Ha empezado en Guatemala, pero ya se han sumado más y más países a la largo de esta primera década. Me siento orgulloso del evento y de sus participantes, estoy seguro de que seguiremos adelante, mejorando cada vez más.

Sergio Reyes

Hip-Hop Dance Conservatory de Nueva York

Distorsiones e imperfecciones de Sandra Monterroso

Sandra Monterroso, Imperfecciones 2017

Para The 9.99 Gallery es un honor presentar su segunda exhibición del año “Sandra Monterroso: Distorsiones e imperfecciones”, una muestra de la obra reciente de Sandra Monterroso. Esta vez, la artista exhibe obra en papel, pintura, escultura y video; y explora, en la selección de sus materiales, temas de memoria histórica, sanación, contrastes entre lo orgánico y lo artificial; y sobre todo, reflexiones y reclamos de una cultura milenaria de la que todos somos parte.

Para esta exhibición, Monterroso ha seleccionado como hilo conductor un material orgánico estrechamente relacionado a la historia del continente americano: el achiote. Por ejemplo, en sus acuarelas es el papel el que está cubierto por una especie de vendaje teñido de este pigmento y otros como acuarela y tinta china. Estos revelan colores terrosos de distintas intensidades que en su conjunto forman una composición de líneas y bloques orgánicos. Para Monterroso, estos pliegos de papel son imperfecciones y distorsiones, pues es la solución de achiote la que se esparce entre las fibras y mancha libremente el papel. El fruto del achiote, nativo de América, ha sido utilizado por las civilizaciones antiguas de todo el continente como pintura para el cuerpo, maquillaje en rituales, para cubrirse del sol, como complemento para comidas y, sobre todo, para sanar heridas. Por eso, para la artista, “estas obras en papel son líneas, fragmentos, heridas y caminos de tierra”. Heridas porque para ella el papel es una piel, y el gesto de teñirlo y cubrirlo con achiote es también un acto de sanación, no solo con el material sino con la historia misma y sus fracturas de violencia, conquista e imposición. La artista pregunta, ¿estaremos empezando a cicatrizar?

Sandra Monterroso, 2017, "Piel de caracol"

A su vez, la idea de imperfección y distorsión tiene una carga política, pues la idea de Modernidad o de Historia son líneas distorsionadas basadas en una concepción de lo ideal o lo perfecto, pero que terminan siendo una falsa ilusión. Es aquí donde la obra nueva de Monterroso se inserta en la posmodernidad de Gianni Vattimo y la teoría decolonial de pensadores como Walter Mignolo. Este último menciona en su texto “La colonialidad: la cara oculta de la modernidad” [1]; “que la modernidad es una narrativa europea que tiene una cara oculta y más oscura, la colonialidad” [2]. Argumentando así que la idea de utopía moderna es una mirada unilateral impuesta. Para la artista, cuya postura está en una constante crítica ante la crisis de la modernidad, estos postulados también significan una vuelta a los orígenes y las raíces; a la naturaleza, las tradiciones y la herencia cultural, no sin ser crítica y entender que la línea histórica institucionalizada es una contada por los ganadores. Este es el tema de fondo en la obra “La otra línea histórica, cara o cruz”, de ocho metros de largo y construida con pequeños penachos de plumas negras adheridos a una manta teñida con achiote que forma una línea con monedas de un centavo que ella misma ha recolectado por años. Esta pieza utiliza las mismas plumas del performance “La devolución del penacho de Vucub Caquix” que realizó en 2014, en relación al penacho de Moctezuma. Las monedas nos muestran el rostro de Fray Bartolomé de las Casas, clérigo de la Corona Española involucrado en la conquista, y el escudo nacional, símbolos que Monterroso utiliza para cuestionar la paradoja que existe entre las relaciones de poder de los territorios y preguntarnos si realmente la independencia es un logro que alcanzamos. Desde el inicio de los noventa, Monterroso ha usado el video como medio principal, partiendo de esa imagen en movimiento para pasar a otras técnicas como la pintura, acuarela o escultura. “Sandra Monterroso: Distorsiones e imperfecciones” presenta una serie de videos con pequeñas acciones que la artista efectúa con su cuerpo y el achiote, pues para ella “el performance es el espacio del ritual” y realizarlas es conectar su cuerpo con esa tradición y magnificar la experiencia de la sanación y la historia. Otras obras de su producción pasada también incluyen elementos como hilos y tintes naturales, cocos o plumas, haciendo del material la conexión entre la historia universal, la historia del arte y nuestra tarea de sanar en el presente. “Creo que es importante hablar de sanación”, menciona la artista. “No directamente de la herida como un elemento que sigue abierto, sino más bien del proceso de sanarnos. Y el arte es un espacio para eso”, agrega. ------ [1] Mignolo, W. (2010), La colonialidad: la cara oculta de la modernidad. Buenos Aires: Ediciones del Signo. Obtenido de: http://www.macba.cat/PDFs/walter_mignolo_modernologies_cas.pdf [2] Ibíd, p. 39.